YÖNETMENDEN NOTLAR
BÜYÜK VE KÜÇÜK
Bu dünyada bir büyük, bir de küçük öyküler vardır. Bir öykünün büyüklüğünü ne manzarasının genişliği, ne kişilerinin çokluğu, ne de üretim değeri denen şeyler belirler. YAŞLI ADAM VE DENİZ büyük bir öykü müdür? Eğer Hemingway bu öyküye on ya da oniki balıkçıyla birkaç kılıçbalığı daha koymuş olsaydı, öykü daha büyük mü olurdu? Bir öykünün büyüklüğü, kaç metrekare içinde geçtiğiyle ölçülmez; sadece tek birşeyle ölçülür: Öykünün kendisiyle. Öykünün ilginç olup olmamasıyla. Dinleyicinin ilgisini kendi üstünde tutmasıyla. Ve, bizde birazdan ne olacağını görme isteği, hatta ihtiyacı yaratmasıyla ölçülür! Öykü ilgimi çekiyor mu? Hayranlıkla izliyor muyum? Zamanın nasıl geçtiğinin farkına bile varmadım mı? Bu öykünün aslında benim başımdan geçmediğini hatırlamak için kendimi çimdiklemem gerekecek kadar öykünün içinde kaybolmuş muyum? Eğer bir öykü sizde böyle bir etki bırakıyorsa, o zaman, o öykü büyük, hatta devasa bir öyküdür. Eğer öyküden bu şekilde büyülenmediyseniz, o halde, içinde ordular dolusu Ork varmış ya da yıldız savaşı filoları ile Kızıl Ordu dünyanın kontrolünü ele geçirmek için savaşıyormuş, bunların hiçbir önemi kalmaz; elinizde güdük bir etki ve küçük bir öykü var demektir.
Chris Sparling'in başarılı senaryosu sayesinde, BURIED işte böyle büyük bir film oldu. Bu filmda zamana karşı verilen savaş, başka hiçbir ögeyi gerektirmeden, tam bir buçuk saat boyunca anlatımıyla bizi kendine bağlıyor.
ÖNÜMÜZDEKİ ZORLUK
BURIED olabilecek en büyük teknik zorluklarla yapıldı ve her aşamasında, önümüzde tek bir yol gösterici vardı: Hitchcock. O bize, koca bir filmi denizin ortasında sallanan bir teknede nasıl çekeceğimizi (LIFEBOAT) ya da nasıl gerçek zamanlı tek bir çekim yapacağımızı (ROPE) öğretmişti. Bir kere makaralar yağlanıp yerine takıldı mı, artık sıra filmi aklınızda şekillendirmeye gelir, yapılacak çekimleri sıraya koyarsınız; işte bu sıra, izleyiciyi esir almalıdır, izleyicinin ilgisinin bir an bile başka yere kaymasına engel olmalıdır; öykü geliştikçe anlatım da gelişmeli, ritmi değişmeli, elinizdeki malzemeyi taptaze, izleyicinin gözlerini de ekrana kilitli tutmak için işin içine bir dizi anlam seçeneği girmelidir.
Bu işte bizim altın kuralımız şuydu: ASLA TOPRAK ÜSTÜNE ÇIKMA.
Zaten elimizdeki senaryo, izleyicinin ilgisini bir an bile kaybetmeden, öykü boyunca yeraltında kalabileceğimizin en büyük kanıtıydı ve, gerçekten de, iş bittiğinde, senaryomuz kesinlikle yeraltında kalmamız GEREKTİĞİNİ başarıyla gösterdi. Örneğin, iki paralel öyküye bölünmüş bir anlatım kullansaydık, daha zamanı gelmeden sinema salonuna hava girerdi ve böylece, filmdeki karakterin (ve izleyicinin) çektiği ızdıraba ihanet etmiş olurduk. Eğer ışığı göstermiş olsaydık, örneğin içine sabah güneşi dolmuş bir koridorda kendi kendine çalıp duran bir telefon gösterseydik ya da son derece sıradışı bir çağrıyla ilgili olarak elinden geleni yapmaya çalışan, bir yandan da sakız çiğneyen santral görevlisinin yüzündeki şaşkın ifadeye odaklansaydık, bu büyük filmi küçültmüş, kalitesini düşürmüş, belki metrekareyi arttırmış ama paramızı boşa harcamış ve de müthiş bir gerilimi kötü bir televizyon filmine çevirmiş olurduk.
Dışarıdaki iyi ya da kötü, zayıf ya da şişman olabilecek ve kim olduğunu söyleyen - ya da belki gizleyen - insanlara, çok uzaklardaki bir uydunun gönderdiği soğuk, ruhsuz sinyallerden ibaret olan seslere, yani tamamıyla soyut şeylere güvenmekten başka çaresi olmayan bir adamın yapayalnız yaşadığı ümitsizliği izleyicinin de yaşamasına izin vermek lazım. Filmdeki karakterin kesin olarak bildiği tek şey, içinde bulunduğu daracık dikdörtgen evrende yaşadığı endişe, zifiri karanlık ve bilinmeyen bir dış dünyayla olan ve umutsuzca tutunmak zorunda olduğu bu bağlantıdır.
Rodrigo Cortes